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活动回顾 | 《长江图》导演访谈:时间之河,逆流而上

上海电影博物馆 2021-01-09 14:07:55
欢迎大家来到上海电影博物馆,这次特别邀请了《长江图》导演杨超,以及电影博物馆的老朋友,著名电影学者石川老师,以及新朋友青年电影评论家沈祎共同就“长江及上海的影像变迁”进行对谈。

   


导演嘉宾访谈环节

沈祎:首先,我不是什么电影评论家,有点不好意思,我叫沈祎,我今天是客串做主持人的,今天对谈的嘉宾是石川老师和杨超导演。今天在场的观众有多少是下午看过电影的,其实没看过电影的人还挺多的,因为导演每一站的宣传,关于电影已经讲了很多遍,但是可能有一些问题我们还是要从头开始讲。

今天很巧合,因为我们知道上海电影博物馆在肇嘉浜路跟蒲汇塘路的交界,其实这两条路名刚才我跟石川老师也在说,它最早其实“浜”跟“塘”其实最早也是两条河的交界处,而且这部电影的英文名字叫《Crosscurrent》,它翻译的话也是说两个河流的相遇。所以我觉得也算是一种命运的巧合,我们今天坐在这边。而且这部电影如果看过电影的朋友可以看到它其实是从一个逆流而上的一种叙事,从上海开始拍的,今天正好回到起点也是终点来谈论这部电影。
   
首先请导演先讲一下当时创作这部电影最初的初衷,因为我知道你的电影筹备非常长,从03年、04年就开始有故事的想法,到今年看到电影已经有十几年了,而且我也知道你当时采风在长江数次采风,而且在上海花了很长的时间采风,在船上待了四天之久,拍了一些素材,最后变成一部电影,然后慢慢变成一个很庞大的叙事。
    
杨超:刚才说的“浜”,我在上海看的第一个景是吴淞口的温肇浜,不知道当地人知不知道,在吴淞口温肇浜,是黄浦江边的一个小运河,里面布满了各种小货船,我感觉那是一个货船休息的地方,是一个非常繁忙的地方。我们在上海的采景是从(温肇浜)开始的。待会儿我会一个小片子,就是在上海采景的温肇浜的影像比较多。
    
这个电影的源起,是从一个个人出发去看大河的一种情感、思考,或者是一种想象。我本人家乡是河南信阳,生活在一个小河边,我们的河的名字叫“湿河”,是淮河的支流,非常小,不能行船,但是能玩水。小时候我是一个不会水的小孩,家人严禁我在水边出现,所以我对水一直有一个向往,因为不能接触。所以我觉得船是一个特神奇的的事物,能够在水面上航行,我特别想见到能航行船的那种深水。后来我去了淮河的干流,在我们家乡的淮滨县,我看到了淮海的干流,一开始比较湿,一个非常窄的河流,但是有一种静水深流的感觉,里面有巨大的船。船的两个帮子和岸几乎都接触到,但是船静水的时候,整个河道都被占据了,很奇怪,像运河一样,那是我看到的有船河流的第一个印象。
    
再后来去了武汉读武铁电大,我考上电影学院之前我有两年的时间重读,第一年没有考上,第二年还没有考上,我是著名的高五才考上大学的。上到高六你就要疯掉了,你会受到全世界的鄙视。那时候我实在考不上,高五去了武汉铁路电视大学,那是我第一次见到长江。感觉就是一个恢宏的自然事物,后来拍《长江图》跟那个印象是有关系,那个印象多次重复,从来没有减弱过,我感觉是一个自然的活物,是我见最巨大的最恢宏的活物,而且它带着历史的信息。我经常说今天的上海和明朝的上海已经完全不是一回事,但是今天的吴淞口的那些沿岸和明朝长江的沿岸几乎还是一样的,所以河流一般都带着历史的非常丰富的信息,它很难被人类生活改变。当然现在也改变不少,我们待会儿会谈到。这就是我当时对长江的一个情感,一种生理的吸引。
    
后来也算是一个文青的历程,我个人开始阅读,开始像一个普通文青一样写东西,然后得到了一些文学的想象,看到很多优美汉语写的长江,大家都耳熟能详那些词句“朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还”,所有这些优美汉语描绘的长江,形成了一个关于长江文学的想象,在我脑海中,所以它是一个叠加的非常有魅力的奇景,在我心目中。
    
我的第一部电影是《旅程》,关于情侣在公路上流浪的故事。在《旅程》的电影中两场戏是关于长江的,那次拍摄给了我一个导火索,让我明白下一部电影要跟长江有关系,而且是纵贯全镜的,把这个大的景观当做一个爱情或者是两个人故事的一个背景,那个时候就有这么一个念头,大致是同这儿开始。
    


沈祎:石老师您看完这部片子感受特别深刻,跟您个人的经历也有关系?
    
石川:是,我非常喜欢这部片子,非常的喜欢。为什么呢?因为基于几个理由,这个电影就像揭开我个人记忆的一个盖子,因为我童年的生活,我父母两地分居,经常在上海和重庆,就是“君住长江头,我住长江尾”,就是那样一个非常古典浪漫而有诗意的那么一种痛苦,在这样一种环境。所以我今天会在十六铺码头上船,然后逆水行舟八天。下午放映的时候有一个观众讲,你这个片子是逆水行舟,为什么没有顺水而下,其实两种方式都有。我已经记不清楚长江我走过多少趟,我粗粗想了一下20趟总归有,所以这部电影当中出现的所有景观我都很熟悉,只有一个我没有见过,就是铜陵的什么村被水淹过的,那个以前没有注意过,其他所有的包括(凌阳、涪陵、中县),川江一带我都很熟。刚才在门口跟沈祎讲,船过闸的时候,因为先要进第一道闸门,等水慢慢上来以后,跟上面的河流持平以后第二道闸门打开船再开出去,那个过程我真是完整经历过,而且跟电影所传达出的感受是惊人相似,一个是非常枯燥,你要等很长时间,大概30、40分钟总归要,一个小时的样子水才能升起来。还有闸门开河巨大的噪声,让船上乘客真是有点受不了。所以这个电影当中呈现的一切其实大约是我30年前的那种生活经验的一个再现,所以我觉得感触非常的良多。
    
我跟导演应该是差不多年龄的,我是60后,导演是70后,我大概应该外表会有一点点欺骗性,其实我蛮老了。
    
第二点我想说的,就是导演刚才提到的,就是咱们中国的传统文化,有非常丰沛的这样一种所谓的江河意象,最早的文学从诗经19首开始,经历唐宋,一直到毛泽东(采饮长沙水,食武昌鱼,毛泽东写了很多关于长江的,表现它的豪气的诗篇,然后一直到80年代的朦胧诗。所以“江河”这个东西在中国的文化当中它是一个贯穿始终的一个文化意象,一方面它承载了中国人特有的伦理情感,那种政治、文化的想象,同时它其实也是中国人抒情达意一个最直接的手段。我刚才说的“君住长江头,我住长江尾,夜夜思君不见君”大家想一想古往今来还有能比这个更经典、更浪漫的那种相思之苦吗,我觉得找不到第二个能跟它能相比的。
    
电影作为一个后来的艺术对于“长江”的表现也是从传统文化当中一脉相承。比如比较早的展现长江的有“一江春水向东流”也是一种抒情的载体,到了80年代的时候吴贻弓导演的《巴山夜雨》,江山的行舟,那个时候可能更多有一种引喻,把中国看作是诺亚方舟,使得中国穿越峡谷走向新生。然后还有吴天明导演的《没有航标的河流》,那是长江的支流。然后包括张明导演的《巫山云雨》,然后贾樟柯的《三峡好人》,然后王小帅的《日照重庆》,然后王超的《江城夏日》,这些关于长江的影像非常多。
    
各个不同的历史时期,长江在这个电影当中所表达的那种意象,或者说它对应的那个时代的背景,社会的背景,和导演个人的那种感受是截然不同的。我是觉得我们如果要看到杨超导演这部《长江图》的特殊性、独特性,或者它的魅力,一定离不开跟前面我说的那个东西进行一个比较,也就是说吴贻弓导演那个年代拍长江提供给观众一种什么东西,王超、贾樟柯他们这一类导演又提供给观众一种什么东西,大家再把他们跟杨超导演的电影比较一下你就会发现,杨超导演这个电影跟他们的那些片子放在一起它会非常独特,与众不同。杨超导演给予了前面那些影片没有给予的新的东西,至于这个东西是什么,我们后面可以再来慢慢讨论。
    
第三点我想说,这个电影本身就是一首诗,因为我看这部电影大概10分钟的时候我就突然脑子里想起了一首诗经里的诗叫“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方,溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央”。这部电影我觉得就是拍的这首诗。
    
另外,我刚才站在那个会场角上我在问导演,你以前是不是写过诗?导演很谦虚,他说没有怎么写过,但是我觉得这里面的诗句都非常优美,虽然只有短短几句,但是每一句都很优美。因为我是学文学出身的,还是有一点点文学修养的,那个不是说你想写诗就能写出来的,它得有训练和技巧的训练,不是想拍电影就能拍出来的,得有训练,所以这上面的这些诗前次用句非常的成熟老辣,我觉得这个导演是不是一个诗人。所以这个就是我想说的第三点,我们成长于80年代的这一批人,其实诗对于我们的个人成长来说是一个非常意味深长的东西,因为那个时候诗与现实的距离实在是云泥之别,我们所有现实当中的缺憾、不满足、苍白没有任何手段来弥补,不像现在这么多娱乐消费的方式,80年代是没有的。所以那个时代是一个诗非常发达的时代,所以它在你的生活当中就形成了两个不同的图景,你右眼睛看出去可能是你的现实,雾茫茫的一片,然后左眼睛看出去是一个诗的世界,阳光灿烂的日子就是这样的。
    
我记得我从大概六七岁那个时候一直到上大学,一直都是生活在这两个当中,所以当我看到这部电影的时候我老是想象大山之外一定有另外一个世界。我们小时候听到火车的汽笛声就会非常的激动,因为火车对你来说是一个希望,它可以带你冲破现实的这种寂静,现实的这种苍白和无聊,把你带到一个崭新的充满趣味的世界当中去,其实船也有这样一个意象,冲破峡谷,我是从上水,比如我们从重庆坐船下来,走到宜昌,宜昌葛洲坝那个地方叫南京关,就是峡的最后的部分。当船出了南京关以后江面豁然开朗,完全进入到一个新的天地,其实我觉得诗在那个年代带给我们的就是这样一种感觉。假如没有那个年代真的生活当中没有诗的话,你的人生会苍白很多,真的是会缺少很多意义。当然这些年我们也没有诗了,但是每当想起那个年代,那个诗对于我们的这种滋养和抚育的时候我们都会很感激。所以我觉得这个东西,这部电影它其实从我的理解方面来讲它还是蛮抽象的,就是它有一种寻找,以至于它寻找什么我觉得大家可以各自根据各自的体验去感受。
    
请导演包涵一点,有一点点小小的不满足,如果真的从一个诗的角度来看电影的话,我是觉得那个女孩子她就是《蒹葭》那首诗当中的“她”。这样的话其实你可以把她更抽象一点,更朦胧一点,看着看着要接近了,她的轮廓已经清晰了,“嗖”又不见了,看着看着我又去追,看着看着蓦然回首那人却在灯火阑珊处,又在那边。就假如安陆这个女孩子的形象如果再朦胧一些,不要这么具体或者一个大特写,我一看这个女孩长得有点像范冰冰或者是什么,就是不要让人把她看的这么清楚,或许这部电影的效果是不是会更好一点。
    


沈祎:刚才石老师谈到这部电影的特性就是它里面出现了诗歌,诗歌在这里面有一个很重要的特色。其实下午导演在跟观众的时候会讲到这部电影在创作初期其实有两个层面,一个是心灵上的史诗,一个是现实层面的史诗。因为有些观众可能并没有看到电影,所以我们这边也不太方便剧透太多,其实在现实层面有一些片子在创作故事的时候,有一些内心片的创作方式,但是我个人的理解可能诗歌在这部电影里面的作用可能像是心灵上的或者是精神上的东西,所以借着石老师刚才的问题,对您在这部片子里面创作的诗歌也是非常的感兴趣。而且我知道这个诗歌是您写,但是我今天下午才知道您是专门为了这部电影,而且是为了这个电影里面的人物角色,因为角色的设定可能是80年代的文艺青年,所以你特定去模仿了那个年代文艺青年创作的口吻跟诗歌的风格,这个挺让我意外的。所以能不能谈一谈您在诗歌创作上跟整个剧本创作过程中的一些想法。
    
杨超:我更愿意大家不要理解我是一个诗人,而把我理解成一个好的编剧,我一个非常好的编剧。说实话大家现在在片子中看到的10首诗里面,这10首诗跟剧本中的诗也有不同,也就是说我为了最后的剪辑多次调整诗的句子和诗,让它适应这场的情景,这完全是一个剧作的过程,这是一个疯狂模拟诗人的编剧。我是一个读诗的人是没错的,我读了很多的诗,从朦胧诗,从北岛、海子到今天的寒冬、杨戬、余间、杨黎包括很多的第三代的后面的诗人我都读过,就是模拟一下还是可以做得到的。但是写诗,真正的操作汉语需要真的你对那个语言有那种能力,就像当年杜甫写“无边落木萧萧下的那种能力”,“不尽长江滚滚来”,“滚滚”这两个字是杜甫发明的,之前都没有人用滚滚这两个字,从此汉语我们一说“滚滚”就知道它是什么意思,你要有这样的创造汉语的能力,你才能说自己是一个诗人,我自认为我是没有这个能力的,我只是一个编剧。所以影片中的诗歌都是故事的一部分,也是这个人物写的诗集的一部分。
    
从最初剧本中的那个大约20首诗,中间经历了很多版本的改良,也换了很多次,但是在剪辑不同版本的中间诗的内容都在不停的换,算下来可能有上百首的小短诗,一个编剧为了适应这个剧本里诗人船长的角色给他写了很多的诗,最后选的诗是最精简的版本,在柏林版的时候还有更多的诗歌在屏幕上,外国人都疯掉了,看不过来,我们对汉语打在萤幕上看像是水墨画的感觉一样,但是外国人看起来就是符号,只能看底下的英文特别累,所以很多电影界的朋友都在说这么多诗放在上面,对观影来说是巨大的障碍。也是参考了他们的意见,我最后留的诗,不知道看过的人你们在看的时候有没有耽误你们欣赏画面,我们经过一番测试,觉得目前这个是最刚刚好的,再多一点字数就来不及看完,如果再少一点构图又不舒服,现在保持在一个我们多次测试过之后,一个汉语的母语的观众能够读懂这些文字,然后不耽误他们去看他们那个景,因为每时每刻那个景的镜头都在变换之中,所以这个观赏的效果就类似于一个活动水墨画留白的感觉。
    
沈祎:我知道之前的版本好像诗歌是有朗诵的,而这一次是选择了没有朗读。
    

杨超:之前没有朗诵,之前是旁白更多,现在旁白变得只有1/3了,最终版本。很多观众以为是在读诗,可能旁白写得有点太美,所以大家老觉得是在读诗,其实那是一个全知视角的旁白,最新这一版明显不是朗诵诗歌了,它是一个完全客观的第三者的一个叙述。



    
沈祎:当你在设定人物角色的时候,因为如果说《长江图》是一幅卷轴画的话,您提到最初的设想可能是比目前展现的更庞大,最早可能要追溯到97年从宜宾到2016年,整个跨度其实特别大。可能现在我们目前在电影里看到的只是中间的极小的,感觉这幅画有很长,但是才刚刚展开的感觉。能不能跟大家分享一下哪些其实你想展现,可能因为一些客观拍摄上的条件的限制没有展现,目前这个展现的取舍是怎么考虑的。   
    
杨超:最初的剧本如果完全拍摄出来的话,应该至少有5个小时的长度,其实我特想拍那样的电影出来,有9个小时,我希望中国电影界给我1亿资金让我拍5个月,我可以拍出一个7小时长的电影,在长江边连续相遇20—30次,每个码头都带有年代感,从上海开始看到2016年的上海,然后是2015年的南京,然后是2010年的芜湖,然后是2009年的安庆,2004年的武汉,每个码头都带有年代感,我们直接目睹时间在江边流淌的变化,这是剧本想要达到的效果,想要给出一个既是一个心灵史,也是一个生活史诗,这是当时很长很长那版剧本,6、7万字的剧本试图描述的电影。现在的剧本我觉得其实是那个剧本的一个投影,就像柏拉图的说法,是理想世界在现实世界的一个投影。那个电影要长到7小时长,要拍到大量的年代感的美术设计,我们需要拍到很多群众场面,比如上海的,我们曾经有一个想法,有一个剧本中描述的一个场景,是男女主人公再一次做爱的时候,他们在窗前做爱,窗外的场景是武汉的长江航运集团的客轮宣布停航的场景,有很多下岗职工站在岸上,错错落落地站着数百人,很多破旧客轮驶入一个小的回水湾,每一个客轮进湾的时候都会拉长那个汽笛,这是宣告它们将退出长江的客运航运。石老师刚才说的沿江逆流而上,八天的航程从上海到重庆是我做梦都想走一次的,但是其实当我06年去走的时候,已经没有了。只有从宜昌到重庆四天的航程,这是我们剧本想达到的质感,前景是一个纠结着爱和情色的爱情故事,背景是一个恢宏的时代背景,这是理想的状态。当然我们很快发现这是绝对不可能实现的,需要很多资金和很多拍摄时间,我们也没有可能动员这么多群众演员拍这样的戏,所以我们从剧本定稿之后就开始进行调整,保出这个电影最基本的那个心灵史和长江史这么一个基本的架构,保住这个时空结构,放弃了那个年代感的营造,放弃了那个生活风俗史的那一面。风俗史大家在片中将将听到一点旁白带出的风俗史的设定,并且有更多的景观可以呈现的,这是剧本非常重大的取舍。
    
开拍的时候摄影师李屏宾也跟我说到,我删减之后的剧本他都觉得是拍不完的,他觉得远远超出我们的资金和供应能力,拍不到那样的东西。他的经验极为丰富,他拍过大商业片,他对工艺判断非常准确,我一开始死不承认,我觉得咱们努力一下,其实没有可能性,随着拍摄的进展。我们从上海第一场戏就被迎头一棒,我们最初设想上海第一场戏是从吴淞口的直升机拍摄,从东海到退回长江的航道,拍到灯火通明的外高桥码头,一个镜头再从外高桥码头的灯火慢慢移到一个孤独行驶的小黑船,然后再进入这个窗口,看到秦昊正在里面伏案写作,我们想把一个恢宏的场景和一个人物直接带出来。看了剧本之后宾哥就笑了,但是他没有打击我,他说我们试一试吧,我们当天晚上在吴淞口,那是我们的第一个镜头,调集了我们所有的三条船,发现这就是一场灾难,我们完全拍不出来,我们拍不到,我们没有直升机,然后那个吴淞口的风浪超大,船摇晃个不停,我们连稳定都做到,直升机又不肯飞,吴淞口是军事管控区,所以那场戏告诉我说,剧本和我在2012年开机时候掌控的这个资源的差距有多大,我们立刻就彻底醒过来了,开始删减剧本,保留大家能看到心灵史的《长江图》和长江的全貌。大家能够看到长江的一个面貌,看到这两个人物心灵的面貌,这是剧本中最后的底线,基本上是这个过程。
    



沈祎:还有一个问题,因为这部片子的主要角色男主人公跟女主人公,您的设定是80年代的文艺青年,所以两位应该在80年代都是经历过一个文艺的顶峰期。对我个人的感受,我在看电影的时候我确实很能感受的当时的他们两个那种精神上的追逐。但是确实我挺好奇,当您在设定他们两个人物关系的时候,从创作层面你是如何定义他们之间的关系?包括刚才石川老师提到,您觉得这个女性的角色有点模糊,或者不够模糊,其实对于我来说我反而觉得这个女性角色非常的模糊,因为我觉得这个女性角色的变化性非常多,感觉安陆在每一次秦昊停靠的时候她的变化都是不一样的,最初她可能是一个非常茫然的面目表情,当她们第一次在房间相遇的时候。到后面她开始变得有些神经质,比如她在海边吟诗,但是有段时间又会变得非常的浪漫,突然间又变得非常的顾家,在那边做饭。到后面两个人又感觉曾经非常靠近,又越来越远,到最后秦昊也不靠岸,两个人就是隔岸而望的感觉。我对于这个女性角色,导演塑造了一个非常多面的女性角色,我很想问问两位对这种男女关系,或者石老师也可以从您认识的所了解的电影史里面,这样的人物关系是如何评价的?
    
石川:我80年代不是一个文青,我那个时候是一个二哈,比较稀里糊涂的过了这么多年。我刚才说的80年代,因为现实太有限了,所以它必须要有一个诗这样的东西来为你提供一种,就是让你活着有意义,一定要有这么一个东西。我先不说这个人物,我觉得这部电影当中它实际上的影像,或者它的表达层面就存在着这两个不同的世界,你可以从电影的视觉直观的层面来看,这个人物生活的是一种非常充满了油烟气的这样一种很恶劣的环境。但是当这个画幅在每个角落有一块空白的时候,你又会发现他的生活是蛮有点隽永的感觉。所以他把现实的肮脏给抵消掉了,80年代就是这样的,我觉得。所以这个电影的这样一种表达手段,或者这样一种形式它非常能够扣准那个年代的脉搏,这是我想说的第一点。
    
至于男女之间的情爱,因为可能就是我刚才说的,一旦联想到那个“蒹葭”了以后,白露为霜,眼前就会出现蒙蒙胧胧的感觉,而女演员一张很大的脸出现在我面前我就开始有点儿那个。这个我觉得不是导演的问题,这是一个感受的问题,就是说“蒹葭”那个诗可能有点先入为主,假如说按照我的思路来,我甚至可以说那个女的从头到尾观众就不知道她到底是谁演的,我觉得这种片子很多,张艺谋的《大红灯笼》那个老头是(马金武)演的,到头来你也不知道,就是侧面一个模模糊糊的影子。还有(《寻找至美根灯)藏族那个导演,那个女演员一直到片子结束了我们才看到她长的什么样子,其实也是一种方式。当然导演是用更写实的这样一种方式来处理,我觉得也没有问题,但是如果是我个人的话我更希望是那样一种方式,还是听导演的吧。
    
杨超:石老师对80年代的理解特别对,那个时候说实话我才是一个真的“二哈”,我在80年代是高中生,而且是地方高中生,外省的loser文学青年,那个时候什么都没有,只有书可以看,什么都不知道,那个时候是如果说谁能写一句好的诗,如果能写出一两句好的诗,你就好像手里拿了一把宝剑一样的。那个时候文字确实是抵抗平庸生活的一个屏障,那个年代。
    
这个电影两个人物如果从这个角度来分析的话,男人其实就是一个咱们俩这样的人“二哈”,失败的文学青年,写不到那个时代真正的顶级的程度,自己也知道,但是他又有感而发,跟着父亲跑船,沿江流浪,在某些具体码头写了一些诗,每首诗都带了一个落款,自己抄在笔记本上命名为《长江图》,这个诗集就是他当年写的诗集,这个人就是拿文字来抵抗平庸生活的人。但是这个女人是一个用自己的全身心去实践诗歌里真理的人,男人只能靠文字去抵抗一下这个残酷的社会,女人直接扑向了生活,任由生活伤害自己,疯狂、勇敢求证她的人生理想。男人在文字中言说真理,而女人在实践中全身心去证实真理,这是两种完全不同的状态,这是对这部电影在男女之间设定的一个最基本的结构。
    
所以这个女人很多观众会把她理解为象征长江的某个魂灵、河神,觉得她可能需要更朦胧模糊一点会更有美感。我其实从一开始就很开始确定这个女人工的设定应该是虚实相生的,不能全部都是虚的,必须是真的存在的。也就是我们现在看到这个女孩的这么多的面相,好像是变来变去的,其实不是她变来变去,只是看她的眼光是电影场景赋予的,电影强迫我们跟着秦昊演的这个男人的这个视角去看这个女孩,并且是逆着她的生命流去看,逆着女孩的时间,跳跃着去看她的十几年,这种视角导致她显得那么的奇特,并不见得她本身是一个虚幻的人,她是一个非常实际的人,她有父亲、有母亲,她有母亲的坟墓,她父亲还在坟墓间守墓,她也提及她的父亲母亲。她还跟别的人物有正常的相处,她还有一段关系,所以她当然是一个真的人。但是电影中带来的这种模糊感和神秘感是这个时空结构导致的。
    
你刚才谈到对这个女人的理解,我特别想问你一句话是,你觉得第一次在小屋里他们做爱那场戏的时候,你觉得她满脸是蒙蒙胧胧的吗。
    
沈祎:我觉得比较茫然,她尤其有一个特写是她把台灯一开,然后你给她一个脸部特写,当时她的这张脸给我的感觉是有点面无表情的。
    
杨超:那就是因为她什么都知道了,你怎么理解男人问她说“你这么美,一定有很多人爱你”,女人的回答是“我也爱很多人”。你要直接理解,就算是妓女,妓女不会爱任何人,所以她不是一个妓女,虽然她自己修行的那个状态,其实那是一个接近终点的状态,但是观众第一次看意识不到这个问题,会觉得这应该是这个女人生活的开始,其实这是这个女人接近结束的状态。这个状态到底什么意义,影片并没有给出一个明确的判断,这是一个修行的正悟还是一个偏执狂的疯狂。所以这个女人的设置基本是想让她,永远让观众在实、虚之间犹豫,她是真人吗,不像,但是永远有一个点去证明她是一个真人,希望这两点能够互相证明。
    
石川:中间有一段女孩出现在峭壁上,秦昊在喊她的名字,我看那段突然想到神女峰,现在应该不是很高了,现在应该淹掉一半了,我过了那么多次三峡,但是真正看到神女峰只有一次,它是峰间上一块孤石,当地人有一个说法叫“望夫石”,每次从那儿过,船是这样,到一个景点广播员会告诉大家,“旅客同志们,大家注意了,现在咱们的北岸开始过神女峰”,旅客就全部涌到北岸去,船就开始斜了,船头船尾的门就打开,广播员又开始喊,让旅客两边都站,不然咱们船就翻了。每次都很激动,因为过的次数多了,什么景点在几点出现很熟了,就跑到那个地方去抢位置。因为那个东西永远是一个悬念,因为你永远看不到,在云山雾罩里面。这个东西给我印象太强烈了,如果把这个江女性化的话,首先是雾里头的那个。
    
还有一点,这个片子摄影和声音做的非常棒。摄影,大家可以看到,特别是川江这一段,李屏宾的摄影弥补了江自身的很多不足,现在的江水没有三峡之前进了川江之后那真是湍急,我经历过那种船开不上去,里面有一句台词,过了什么一个码头以后就要依靠自己的力量,不能再靠海潮来推了。其实那个船到了川江根本上不去,得靠岸上拉纤的把船拉上去,江里头的大漩涡一个一个的。三峡大坝以后这一切都没有了,都消失了。现在你看一个片子当中夜航的镜头,那个水非常的清澈非常的平缓,其实这个已经完全不是长江了,而且以前川江那一段不允许夜航,因为太危险了,特别是雨雪天当中,据说这个片子是胶片拍的,那种颗粒感非常饱满,我觉得摄影师非常好。另外一个就是声音,特别是你如果有船上生活经验你会对这个声音非常敏感,那种马达、机械碰撞的那种声音,几乎前半段这个声音铺满了,有的时候很弱,但是没有消失,然后又穿插了很多的评弹、昆曲,这个声音世界非常丰富,我打算上课的时候把这个片子当成一个教案来分析一下。
    
杨超:刚才石老师说的我挺有感触的,就是川江的我们看到川江的时候确实非常失望了,因为长江变得不流动了。长江最好的状态就是非常急速的流动,并且浑黄的江水。不流动大家看起来觉得山清水秀,但是在我看来它被伤害的一个名证,这是它最痛苦的时候,它的活力没有了。我们的第一版海报有一个口号叫(腾龙之河,灵魂之旅),我们想象的长江就是腾龙之河,就是中国的大动脉、大血脉,当然要奔流,在自然的时空里是运输泥沙,把高原泥沙运到我们这儿,上海的吴淞口开始造路。如果再过一百年几个地质季之后,上海会是巨量的海量陆地朝东海延伸出去,而且最肥沃的冲积平原,这就是长江给这个国土的意义。但是当长江被伤害成那样之后,它既不可能携带泥沙也不可能再携带文明的精神的养料,所以它不流动是最可怕的事情。

    



沈祎:其实刚才提到我们再回到诗歌里面有一个让我非常印象深刻的一个场景,就是当最后男主人公把这个诗集撕掉,因为那个情节可能是我个人在观看整部电影里面一个观影的高潮,在情绪上。当导演您在设定角色的时候,您把他设定为一个只能用文字去书写的一个文艺青年,让我想到一个法国文学家叫(布朗肖),他有一个概念就是“书写的不可能”,也就是“书写的无能”,当你不断的书写的时候,你越是体会到语言的限制,你必须用更多的数二去弥补这些语言的障碍。我在看这部电影的时候,这个男主人公给我的感受,看到后来我有这种感受,他陷入了书写的一种永无止境的轮回中间去。所以我一直在想象他最后的结局会是什么样?我没有想到,我觉得那个把诗集撕掉的那一刻是非常勇敢的,而且并不是这个女人替这个男人撕掉,而是男人主动把这个诗集撕掉,对我来说他可能是终结了永无止境的轮回。导演您认为这个女人是真正的投入到生活中去了,这个男人当您在设计这个情节的时候,不知道当时您是怎么想的?
    
杨超:你刚才这个解读其实我第一次听到,我觉得这个出乎我意料之外,这证明一点,哪怕不能完全读懂剧情的逻辑也没有问题,你刚才的解读让我非常意外。
    

有两层含义,撕掉诗集举动,一方面有这个男人和他的文字言说真理的这种轮回生活做告别的意义在里面,我想所有的文青都会立刻想到这一点。他其实在剧情含义上还有一个逻辑,就是因为秦昊演的角色在那个时刻已经明白了长江的逻辑是什么,他知道他们这一路上为什么一再相遇了,就是因为那个女孩手里有那本诗集,那本诗集每首诗都是大地名套着一个小地名,第一首诗就是上海吴淞,所以他才会在上海吴淞遇到她。如果我把这个诗集撕掉的话,女孩手里没有这个地图了,她就不会去这些地方了,所以他不再会遭遇之前整个影片的所描述的颠沛流离、苦难、最低贱的妓女,疯狂刺杀的那样的事,所以这是这个男人对这个女人的一个爱的牺牲的举动。他说宁可我们不再相遇,宁可我们之前所有的相遇都是假的,我也希望你别这么苦了,你怎么过就行,但是你别这么过了,这哪是人的日子。他想通过撕掉诗集让这个女孩别过这个影片之前的日子。但是这个举动带来一个文本上奇妙的事情,就是它其实取消了整部电影,之前看过的所有故事,因为这个动作显得就不存在了,大家看到这一层,会觉得文本上特别奇妙,之前全是假的,导演你拍这个干吗,就有这种感觉,这是这个举动的情感的意义。当然当这个男人到了最后的源头的时候,再次回望长江的时候,他又明白过来,可能他在撕掉诗集这个举动也未必真的能够帮到这个女孩,因为她就是这样的人,她不管去不去上海,去不去江阴,她总会要追问那些问题,她总要问自己,我活着怎么才会不给这个世界增加负担,如果一个人问这个问到死的话你就没法活着,就像高淳曾经在路上曾经跟她讲,我怎么做才能不给这个世界增加负担呢?高淳的回答是说“不可能,你只要活着就必然跟别人竞争,仅仅因为你比旁边女孩漂亮一点,那个女孩就不太开心了”。安陆听到这样的回答就如遭雷击,我就别活着算了。所以她其实是一个必然会去做这样的勇敢的终极追求的这么一个人物,这个男人到最后一刻才明白她,才理解她,两个人物的设置上基本上是这样。

    

提问环节

提问1:老师,您是什么时候有这个想法,是不是通过长江的逻辑找到了自己人生的逻辑,才会想拍《长江图》来告诉人们,你自己人生的一些答案或者所谓理解出来的一些道理?
  
杨超:我是透过长江这个独特的河流,找到了这个故事,我不是先写了剧本然后再找一个场景来拍,不是这样的。我是先在这些场景中都看过了,体验过了,然后在里面长出了一个故事,这个故事是从属于这个空间的。至于我的人生逻辑这个太大了,也不会被一个电影束缚住。
    
提问1:其实你对长江的感情是很大的。
    
杨超:这确实是,我是超爱河流的。
   
提问2:首先要谢谢您一件事情,因为我就是铜陵人,所以很感谢您帮我们家乡拍这么好看。唯一有一个小问题,因为这部电影并不是需要我们很去明白它中间因果的一个关系,而更多是导演个人化的一个表达,我们个人化的理解。我不理解的一个角色就是(王宏伟)的角色,在这个电影里面,我自己想的是如果把这个角色拿掉,好像对整个叙事没有太大的影响。导演为什么设置了这个人,他有什么意义在里面?
    
杨超:你看了几遍?
    
提问2:一遍。
    
杨超:再来三遍就差不多了。这是一个导演纯个人化的表达,对,它是从个人出发的,但是最后给了这个时空结构是严格合乎逻辑的。如果王宏伟这个角色能去掉还能运转的话,那我也太傻逼了,这个角色一方面起到了时间、矛点的东西,提示观众安陆可能是倒的。另外一方面王宏伟的出现才使得秦昊这个角色突然改变了他的动作,他不再上岸,而变成开船直接走,过其门而不入。他发现她有一个男人,而且他当然有一种被伤害的感觉,这就是秦昊这个角色的逻辑动机。我当然同意说100个人有100个哈姆雷特,这个没有问题,但是哈姆雷特基本的动作线和动作逻辑不会有区别,大家只有看到这个才会体会别的,如果这个都没有看到,那再看5遍,这个逻辑是很清楚的。
   
提问3:我也是河南信阳人,因为我小时候也见过河,因为信阳有山有水,小时候在河边的经历,我曾经想过把儿时的记忆带到自己的片子,但是有时候会发现这种切入口很难,我想知道是因为儿时记忆让你选择长江,为什么一定要选择长江呢?
    
杨超:信阳离武汉更近,在传统上我们是一个湖北的城市,虽然在行政上属于河南。
    
提问3:我更想知道小时候的那种,像我们搞艺术的,有很多其实都是一些脑海里面的残留,我想知道为什么一定要选择长江呢?
    
杨超:如果你深入在你的那个家乡,哪个更具体的某一个小河边,某一个小山旁的话,那个东西的质感和那个细节别人是没有的,当然会成为创作的一个源头,但是仅仅有这个源头肯定是不够的,那隔离得还很远,每个人都有童年记忆,但是并不是每个人都能够跳出童年记忆,把它当做材料去创作,那个需要的东西后面还挺多的,包括学习的语言,你要首先学会的是,如果你用文字操作,要先学会操作汉语,如果是当导演的你要先从影像角度掌握影像这门语言,每次再去看你们家乡小河的时候,或者再见别的大河的时候那个眼光是会非常不同的,你每时每刻在旅行的时候就已经开始在分解这个影像时刻了,那个时候那些东西才可能成为素材,要本能纯熟的掌握那门技艺,这个是不可或缺的。
   
提问4:我是重庆的,28号你在重庆那一场我也在,我今天从重庆到上海。当时我们在重庆的时候刘老师和王老师他们关于长江河,女主跳到江里,然后刘环老师和王玉提到“魔幻”这个词,她跳到水底,曾经在重庆淹掉那些比较有魔幻色彩的这样一个感觉。您在最开始拍这部片子,有没有自己想表达魔幻这方面的东西?我没有看过片子,我不知道今天下午有。
    
杨超:这个电影的魔幻,或者从根本上九是把长江当做一条时间河流来拍摄,没有把它当做一个物理河流来看,这种神奇的相遇在两岸不断的发生。我的意思是说,不光是高淳和安陆能够这么相遇,另外的人可能也在长江边生活,也许一个老太太能从武汉跑到芜湖去见到她已经去世的老先生,这样的事情我设想可以在长江上发生的,这个河流就有这样的魔幻属性。所有魔幻的元素首先指的是河流本身发出在时空结构上完全独创的故事,它就这么发生了,也没有带任何提示。如果是我们要讲一个类型片的话需要告诉观众,这是怎么发生的,他们是怎么跨越时空门相遇的,时空门长什么样子,如果是类型片得告诉观众这些。现在《长江图》是把这一切当做现实本身,就直接这么拍了,当它就是一个现实,就把现实的魔幻性直接呈现出来。
    
女孩在三峡水库的那一段,因为水上升了100米,导致当年的城市在水下。所以我们可以想像,一个极端的情景就是假如说他们还能相遇的话,那个女孩的冤魂或者灵魂可能是在水下等待,而这个男孩是不可能到水下见她的,所以这是它的一种画外空间魔幻的可能性。这一切都来源于江河的魔幻属性是怎么样被时代改变的,当它被改变之后,这个改变伤害了什么,它伤害了爱情,伤害了时空的相遇,这种特别奇特的事情再也不会发生了,它伤害了奇特,它让中国大地上没有魔幻,可以这么说,《长江图》其实是拍了一个反魔幻的电影,我们看见的的是一个魔幻被伤害的故事,它在召唤河流魔幻的属性,它相信这个江河还会有这个属性,还没有全死透,再过一段时间这个河流还会恢复它的那个魔力。
    
提问5:杨导你好,刚才看到两个短视频里面,让我想起蔡国强的一个船,放着仿真动物顺流而上,在黄浦江的一段视频。我没有看过你的电影,我是想问,您是想是不是您是也思考人类和自然的一种关系,以及人类应该对自然有所敬畏。看到这个宣传上说逝者如斯,要重写有关爱情的关系,我就联想到我在国外看过一个展览,就是一些中国人的部分全部都是人体上书写的一些汉字,就是说中国的传统可能是有很多根深蒂固的东西,但是又有一些东西是慢慢消逝的,您对男主人公或者女主人公的设置是不是更倾向于这个女性是更身体力行,而不是去做一些书写性的工作呢?
    
杨超:我觉得你已经做了精彩的解读了,这个没有问题。
    
提问5:我是石川老师的学生。
    
杨超:就是这样,你比我说的还要好。
    
提问6:我看到店影里面自己感受最深的,就是在去大坝之前,有一段是船这么过来,那个光开始是暗的,然后它突然就亮了,再暗了,然后又亮了,当时我以为是船已经行驶了很多天,但结果后来才发现其实船上那个光打的很大,后来船上的灯出来,然后再这样一直照周围整个环境,这个我觉得是对时间上的一个魔幻。我觉得最好的是后来那个光打过来之后,岸上那些树是剪影,正好看到那些树上的花开了。如果一般人要显示四季变化的话,就会一直照着那棵树,从开花再到枯萎。而你这样是花和树已经生命有所存在,但是是在剪影显示与不显示之间表示,我觉得挺新的,然后比较能够更新观念,这是感受比较深的。
    
另外从男主角从塔里面,他一直往上跑,女生和僧人互相在到了上面之后回过来又到下面去问他,为什么我感觉从这个塔里面声音都是从上往下的,然后那个僧人就回答她说,除了在最底层我们这个塔声音都是从上往下的。所以我在想,如果那个塔再往上走其实是到了语言达及不到的地方,因为从女生作为在岸上的人,她名字也有一个暗示,安陆,所以她是在陆地上比较安心的人。然后高淳,应该是享受在水上的感觉,所以安陆作为一个外面对陆上人的一个牵引让他出去,她是作为一个对生活的实践,而高淳是更从语言上去诠释真理,所以他可能对生活本身贴实比较少,所以在你写的里面也是“我憎恨”,从文字上都是比较反面的。但是从安陆一直感觉她是一个很神奇的女人,什么都会,然后就不断的很勇敢的去尝试各种力量把他从水里面拉出来,所以到了最后她拉他出来也是通过语言,包括在岸上写诗,也是通过语言再把高淳从水里面拉出来。所以我觉得到了最后他再把诗撕掉,所以就是把语言给取消了,最关键的不是他们用不用诗和语言去诠释真理,而在于这座塔,因为那个人在塔里问,如果让下雪,但是那个雪下到了长江上面去,所以他们一直往上面去寻到最顶,也是从这条江的底流回溯到源流上去,我感觉是这样。
    
杨超:你太厉害了。
    
提问6:我是重庆邮电大学毕业,毕业之后我去西南大学跟一个语言学教授过了三四个月,有点像禅修,后来之后我就到了迷影网。
    
杨超:上海的水太深了,你这套我闻所未闻。
    
石川:他等于是把长江给竖起来了,整个故事结构都从塔上得到了一个象征或者说是一个暗喻,这个思路非常的厉害。
    
沈祎:我完全同意他的看法,关于塔跟长江逆流而上的想法我们是一致的,但是我们之前没有交流过,我也蛮惊奇,我们又有一些惊奇的相似点。
    
杨超:能写下来吗,太厉害了。尤其是塔到顶层让我脑洞大开,我拍的我都没有想到,太厉害了,很开心。
    
沈祎:我们今天的对谈就以这么一个精彩的总结或者说一个精彩的启示结束,这部电影在9月8号上映,希望大家去电影院看,看过的可以再体验一遍,相信每一次都是不一样的旅程。





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